CUENTOS- LITERATURA DE VANGUARDIA

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ALAIN ROBBE GRILLET- LA PLAYA (cuento)

 

LA PLAYA
(cuento)

Tres niños caminan a lo largo de una playa. Avanzan, uno al lado del otro, llevándose de la mano. Tienen sensiblemente la misma estatura, y sin duda también la misma edad: una docena de años. El del medio, sin embargo, es un poco más pequeño que los otros dos.

Aparte de estos tres niños, toda la larga playa está desierta. Es una banda de arena bastante ancha, uniforme, desprovista de rocas aisladas como agujeros en el agua, inclinada apenas entre el acantilado abrupto, que parece sin salida, y el mar.

Es un día hermoso. El sol ilumina la arena amarilla con una luz violeta, vertical. En el cielo no hay una sola nube. Tampoco hay viento. El agua es azul, calma, sin la menor ondulación que venga de mar adentro, aunque la playa se despliega sobre mar abierto, hasta el horizonte.

Pero a intervalos regulares, una ola súbita, siempre la misma, nacida a algunos metros de la orilla, se infla bruscamente y rompe en seguida, siempre sobre la misma línea. No se tiene la impresión de que el agua avance, y después se retire; es, al contrario, como si cada movimiento se ejecutara en su lugar. La hinchazón del agua produce primero una ligera depresión, del lado de la playa, y la ola retrocede un poco, con un rumor de roce de arenisca; después estalla y se expande, lechosa, sobre el declive, para volver a ganar el terreno perdido. Apenas si una subida más fuerte, aquí y allá, moja por un instante algunos decímetros suplementarios.

Y todo queda de nuevo inmóvil; el mar, liso y azul, exactamente detenido a la misma altura sobre la arena amarilla de la playa, en la que caminan uno al lado del otro los tres niños.
Son rubios, casi del mismo color que la arena: la piel un poco más oscura, el cabello un poco más claro. Están vestidos los tres de la misma manera, pantalón corto y camisita, ambos de una gruesa tela de un azul deslavado. Caminan uno al lado de otro, llevándose de la mano, en línea recta, paralelamente al mar y paralelamente al acantilado, casi a igual distancia de ambos, aunque un poco más cerca del agua. El sol, en el cenit, no proyecta ninguna sombra a sus pies.

Ante ellos la arena es enteramente virgen, amarilla y lisa desde el acantilado hasta el agua. Los niños avanzan en línea recta, a una velocidad regular, sin producir el menor cambio en ella, tranquilos y llevándose de la mano. Detrás de ellos la arena, apenas húmeda, marcada por tres líneas de huellas dejadas por sus pies desnudos, tres sucesiones regulares de huellas semejantes e igualmente espaciadas, bien cavadas, sin rebordes.

Los niños miran derecho ante ellos. No echan siquiera una mirada hacia el alto acantilado, sobre su izquierda, ni hacia el mar cuyas olitas rompen periódicamente, sobre el otro lado. Menos todavía se vuelven, para contemplar detrás de ellos la distancia recorrida. Prosiguen su camino, con un paso igual y rápido.

Ante ellos, una bandada de pájaros del mar zanquea en la orilla, justo en el límite de las olas. Progresan paralelamente a la marcha de los niños, en el mismo sentido que ellos, a un centenar de metros aproximadamente. Pero como los pájaros van mucho menos rápido, los niños se aproximan a ellos. Y mientras el mar borra los trazos de las patas estrelladas a medida que se imprimen, los pasos de los niños permanecen inscriptos con nitidez en la arena apenas húmeda, donde las tres líneas de huellas continúan alargándose.

La profundidad de estas huellas es constante: cerca de dos centímetro. No están deformadas ni por el hundimiento de los bordes ni por un hueco demasiado grande del talón o de la punta. Parecen recortadas de un modo incisivo sobre una capa superficial, más móvil, del terreno.

Su triple línea se desarrolla así cada vez más lejos, y parece al mismo tiempo disminuir, retardarse, fundirse en un sólo trazo que separa la playa en dos bandas, en toda su longitud, y que termina en un menudo movimiento mecánico, allá abajo, como ejecutado siempre en el mismo lugar: el descenso y el ascenso alternado de seis pies desnudos.

Sin embargo a medida que los pies desnudos se alejan, se aproximan a los pájaros. No solamente ganan terreno rápidamente, sino que la distancia relativa que separa a los dos grupos disminuye todavía mucho más rápido, en comparación al camino ya recorrido. Pronto no hay más que algunos pasos entre ellos…

Pero cuando los niños parecen estar al fin por alcanzar a los pájaros, estos sacuden de pronto las alas y vuelan, uno primero, después dos, después diez… Y toda la bandada, blanca y gris, describe una curva por encima del mar para regresar a asentarse sobre la arena y volver a zanquear, siempre en el mismo sentido, sobre el límite de las olas, aproximadamente a una centena de metros.
A esta distancia, los movimientos del agua son casi imperceptibles, a no ser por un cambio súbito de color, cada diez segundos, en el momento en que la espuma destellante brilla al sol.

Sin ocuparse de las huellas que continúan trazando, con precisión, en la arena virgen, ni de las olitas a su derecha, ni de los pájaros, que por momentos vuelan y por momentos caminan, precediéndolos, los niños rubios avanzan uno al lado del otro, con un paso igual y rápido, llevándose de la mano.

Sus tres rostros bronceados, más oscurecidos que sus cabellos, se parecen. La expresión es la misma: seria, reflexiva, posiblemente preocupada. Sus rasgos son también idénticos, aunque, visiblemente, dos de los niños son varones y la tercera una niña. Los cabellos de la niña son apenas un poco más largos, un poco más ondeados, y sus miembros apenas un poco más gráciles. Pero la ropa es enteramente la misma: pantalón corto y camisita, uno y otra de una gruesa tela de azul deslavado.

La niña se encuentra en el extremo derecho, del lado del mar, a su izquierda, camina el varón que es ligeramente más pequeño. El otro varón, el más próximo al acantilado, tiene la misma estatura que la niña.

Ante ellos se extiende la arena amarilla y lisa, hasta perderse de vista. Sobre su izquierda se levanta la pared de piedra parda, casi vertical, en la que no se ve ninguna salida. Sobre su derecha, inmóvil y azul desde el horizonte, la superficie lisa del agua es bordeada por un ribete súbito, que rompe en seguida para expandirse en espuma blanca.

Después, diez segundos más tarde, la onda que se infla cava de nuevo la misma depresión, del lado de la playa, con un rumor de roce de arenisca.

La olita rompe; la espuma lechosa trepa de nuevo la pendiente, volviendo a ganar algunos centímetros de terreno perdido. En el silencio que sigue, tres campanadas lejanas resuenan en el aire calmo.

—Ahí está la campana —dice el más chico de los varones, el que camina en el medio.

Pero el ruido de la arenisca que el mar aspira cubre el demasiado débil tintineo. Es necesario esperar el fin del ciclo para percibir de nuevo algunos sonidos, desformados por la distancia.

—Es la primera campana —dice el más grande.

La olita rompe a su derecha.

Cuando la calma regresa, no escuchan más nada. Los tres niños rubios caminan siempre con la misma cadencia regular, llevándose los tres de la mano. Ante ellos la bandada de pájaros que no está más que a unas zancadas, ganada por un brusco contagio, sacude las alas y se echa a volar.

Describen la misma curva encima del agua, para venir a posarse otra vez sobre la arena y volver a zanquear, siempre en el mismo sentido, justo sobre el límite de las olas, aproximadamente a una centena de metros.

Puede ser la primera —continúa el más pequeño— si no se ha oído la otra, antes…

—La habríamos oído igual —responde su vecino.

Pero no han, por esto, modificado su paso; y las mismas huellas, detrás de ellos, continúan naciendo, a medida que las imprimen sus seis pies desnudos.
—Dentro de un rato no estaremos tan cerca —dice la niña.

Después de un momento, el más grande de los varones, el que se halla del lado del acantilado dice:

—Estamos todavía lejos.

Y caminan a continuación los tres en silencio.

Se callan hasta que la campana, siempre indistinta, resuena de nuevo en el aire calmo. El más grande de los varones dice entonces: “Ahí está la campana.” Los otros no responden.

Los pájaros que están a punto de alcanzar sacuden las alas y vuelan, uno primero, después dos, después diez…

Después toda la bandada está de nuevo posada sobre la arena, progresando a lo largo de la orilla alrededor de cien metros delante de los niños.

El mar borra los rastros estrellados de sus patas a medida que las imprimen. Los niños, por el contrario, que caminan más cerca del acantilado, uno al lado del otro, llevándose de la mano, deja detrás de ellos huellas profundas, cuya triple línea se alarga paralelamente en los bordes, a través de la larguísima playa.

A la derecha, del lado del agua inmóvil y lisa, rompe, siempre en el mismo lugar, la misma pequeña ola.

Somero análisis de los cuentos de Alain Robbe-Grillet.

por: Rolando Sifuentes

La Playa
Análisis del cuento “La Playa”
Cantidad de palabras: 1530
Formato: Contado en tercera persona, tiempo presente.

La Playa, es una de tantas obras experimentales que empezaron a alborotar el mundillo literario desde principios de la centuria pasada, especialmente en Francia, donde nace el Movimiento Nouveau Art. A partir de ahí, los experimentalistas hicieron sonar fuerte el término “avant-garde” (vanguardia). Robbe-Grillet, por su parte, puso en practica su teoría del “nouveau roman” (la nueva novela) en toda su producción literaria, incluyendo el presente cuento.
Desde el primer párrafo nos damos cuenta del por qué de la etiqueta “experimental” o vanguardista, para el cuento La Playa. No hay asomo de trama ni caracterización ni tampoco sucede algo extraordinario que rompa la quietud de la playa. Y la introspección, que debería penetrar en el pensamiento de los personajes para dar profundidad a la historia, tampoco la hay. Y así el lector no recibe del autor siquiera una insinuación para que intuya lo que se supone el personaje “siente” acerca de algo, acerca del mundo físico que lo rodea y lo afecta como sucede, por ejemplo, en el cuento de Horacio Quiroga “A la Deriva”. En este cuento el personaje que navega rio abajo en su canoa por el Río Paraná, ya no ve tan hermoso el paisaje selvático como antes; el entorno, que siempre lo favorecíó, en esos momentos lo está afectando muy severamente. Eso lo sabemos por la sugerencia del autor, (Horacio Quiroga), pero no en forma directa sino por medio de los sentidos del personaje, el autor sólo describe lo que el hombre ve, escucha y siente.

Robbe-Grillet está en contra de esas injerencias del autor, inclusive critica a Sartre por el uso de la metáfora: el autor debe ser puramente objetivo, dice Robbe-Grillet. Aunque él reconoce que en todas las obras hay subjetividad de parte del personaje, y es por eso que la obra debe ser contada tal como se está observando, y para darle más énfasis, Robbe-Grillet utiliza el tiempo presente: lo que estamos leyendo es lo que está sucediendo en ese momento, delante de nuestra vista.

Para el lector una obra puramente objetiva es algo difícil de digerir, es por eso que la mayoría de cuentistas y novelistas utilizan una variación conocida como objetividad del autor o quizás un objetivismo relativo. Este tipo de objetivismo es empleado exitosamente por Ernest Hemingway y Scott Fitzgerald con bastante éxito. Con esta variación de objetivismo, el autor se permite tener un conocimiento previo de cierta información básica que da al lector de modo que la obra sea más fácil de entender. Veamos un ejemplo de autor/objetivo en el cuento Los Asesinos de Ernest Hemingway. Su apertura comienza así:La puerta del salón comedor Henry se abrió y entraron dos hombres, que se sentaron ante el mostrador.
-¿Qué les sirvo? – preguntó George.
-No sé -contestó uno de ellos-. ¿Qué quieres comer Al?

Como se puede apreciar aquí, la apertura (y toda la obra) es enfocada objetivamente, pero el autor sabe que el comedor se llama “Henry” también conoce el nombre del dueño: “George”, no sabe el nombre de los recién llegados, pero uno de ellos llama Al al otro y a partir de allí el autor empieza a llamarlo Al y sigue ignorando el nombre del primero hasta que Al lo identifica como Max. No hay pues, un objetivismo tan puro como en el caso de Robbe-Grillet cuyo cuento no da los nombres de los niños ni el de la playa, menos se sabe lo que sienten los niños al estar en la hermosa playa tan solitaria, si es que viven allí o son caídos del cielo. Solo conocemos el ambiente físico, las imágenes son más importantes que todo lo demás, es el mundo en movimiento con sus sonidos y colores.

La teoría de Alain Robbe-Grillet sobre el “nouveau roman”, indica que el análisis psicológico e ideológico en una obra literaria debe dejársele al lector. El (el lector) es quien debe llegar a una conclusión contando solo con los eventos y detalles que suceden y que son enfocados como en el cine: ángulos cercanos o alejados, sólo se escucha lo que se alcanza a oír según se perciba por las distancias como las campanas, por ejemplo, el autor no puede decir que sonaron las campanas y que los personajes no las escucharon por la lejanía o porque en ese momento pasó un avión, y de haberse dado este caso, Robbe-Grillet insiste que en ese caso la narración sería subjetiva ya que el personaje es rodeado por el mundo y lo percibe a través de sus sentidos.

En este cuento, al parecer estamos ante una historia plana, pero según la teoría del autor tendríamos que introducirnos en la mente de los niños con tan solo los datos que recogemos de la narración para encontrarle la esencia y el sentido de la obra. No hay angustia en los personajes pero se supone que tienen una meta y mientras se acercan a ella, van percibiendo la atmósfera de vida que hay en la desierta playa, con sus pájaros marinos que revolotean, y el tiempo que avanza lentamente mientras nos demoramos en leer. Es tan corto el tiempo cronológico y de la historia que las sombras que producen los cuerpos de acuerdo a la posición del sol, apenas si se habría incrementado en poquísimos centímetros. Oportunidad para que el cerebro haga ejercicios imaginativos.

ALAIN ROBBE-GRILLET
(Francia (1922-)

Alain Robbe-GrilletNovelista, cineasta y teórico literario; gran experimentador de nuevas formas, ya sea en cine como en literatura.
En 1963 define su teoría vanguardista en su ensayo Por Una Nueva Novela. Robbe-Grillet rompe con la curva dramática de la trama y el análisis psicológico e idiológico de sus personajes; según él, esa interpretación corresponde al lector.
Su obra más conocida es LA JALOUSIE (La Celosía) 1957. Esta novela fue adaptada al cine por él mismo y dirigida por Alain Resnais, se estrenó el año 1961 con el título deEl Año Pasado en Marienbad. El año 2004 fue elegido miembro de la Academia Francesa.

FRANZ KAFKA. BIOGRAFIA

Franz Kafka

(Praga, 1883 – Kierling, Austria, 1924) Escritor checo en lengua alemana cuya obra señala el inicio de la profunda renovación que experimentaría la novela europea en las primeras décadas del siglo XX. Franz Kafka dejó definitivamente atrás el realismo decimonónico al convertir sus narraciones en parábolas de turbadora e inagotable riqueza simbólica: protagonizadas por antihéroes extraviados en un mundo incomprensible, sus novelas reflejan una realidad en apariencia reconocible y cotidiana, pero sometida a inquietantes mutaciones que sumergen al lector en una opresiva y asfixiante pesadilla, plasmación de las angustias e incertidumbres que embargan al hombre contemporáneo.


Franz Kafka

Biografía

Nacido en el seno de una familia de comerciantes judíos, Franz Kafka se formó en un ambiente cultural alemán. Su padre, Hermann Kafka, había obtenido una cómoda posición con un matrimonio ventajoso y pudo costear una buena formación para el primogénito en uno de los colegios alemanes de Praga. Concluido el bachillerato (1901), el cabeza de familia lo obligó a cursar estudios de leyes, materia por la que nunca sintió el menor interés, y se doctoró en derecho en 1906.

Los años universitarios le dejaron tiempo para cultivar sus aficiones filosóficas y literarias; leyó a numerosos autores y conoció al futuro escritor y crítico literario Max Brod, con quien trabó una íntima amistad destinada a perdurar toda una vida. La personalidad enérgica y activa de Brod, totalmente opuesta a la del temeroso e introvertido Kafka, mitigó su soledad y su marcada tendencia al aislamiento.

Finalizados sus estudios, trabajó en diversos bufetes de abogados y, desde 1908, en una compañía de seguros de Praga. Allí desempeño sus tareas con eficiencia y puntualidad, llegando a merecer un ascenso; sin embargo, carecía por completo de ambición profesional. El aburrido empleo (que no abandonaría definitivamente hasta 1920, a causa de su deteriorada salud) le ocupaba solamente las mañanas y podía dedicar las tardes y las noches a la literatura, su verdadera pasión.


Kafka en 1906

En 1911 conoció a Yitzchak Lowy, actor de teatro yiddish; pronto empezó a interesarse por la mística y la religión judías, que ejercieron sobre él una notable influencia y favorecieron su adhesión al sionismo. Su proyecto de emigrar a Palestina se vio frustrado en 1917 al padecer los primeros síntomas de tuberculosis, que sería la causante de su muerte. El diagnóstico decidió a Kafka a romper definitivamente su compromiso matrimonial con Felice Bauer, a la que había conocido en 1912 a través de Max Brod. Durante los cinco años que duró, la relación con Felice había sido repetidamente abandonada y retomada debido a las interminables vacilaciones de Kafka.

La enfermedad obligó a Kafka a pasar largas temporadas en diversos sanatorios, primero en los Alpes italianos y finalmente en Kierling, cerca de Viena. En uno de ellos se enamoró de la joven checa Julie Wohryzek, pero la radical oposición del padre de Kafka imposibilitó el matrimonio. Este episodio originó el más revelador documento de aquella conflictiva relación paternofilial: la célebre Carta al padre que Kafka escribió en 1919. Publicada póstumamente, nunca llegó a ser enviada a su destinatario.

En 1920, el encuentro con la traductora y periodista checa Milena Jesenská se transformó en una relación profunda, testimoniada en las Cartas a Milena, que verían la luz en 1952. Pero ni Kafka ni la propia Milena, casada con otro hombre, tuvieron el aliento necesario para romper el matrimonio, y a partir de 1921 comenzaron a distanciarse. Se estableció entonces en una casa de campo adquirida por su hermana, en la que escribió El castillo. En 1923, con la enfermedad ya muy avanzada, conoció a la jovencísima y vital Dora Diamant, el gran amor que había anhelado siempre, y que le devolvió brevemente la esperanza. Pero en abril del año siguiente sus dolencias se agravaron; en compañía de Dora Diamant, de su amigo Max Brod y de su tío Siegfried, falleció el 3 de junio de 1924 en el sanatorio de Kierling.

La obra de Kafka

A pesar de la enfermedad, de la hostilidad manifiesta de su familia hacia su vocación literaria, de sus cinco tentativas matrimoniales frustradas y de su empleo de burócrata en una compañía de seguros de Praga, Franz Kafka se dedicó intensamente a la literatura. Su obra, que nos ha llegado en contra de su voluntad expresa (ordenó a su íntimo amigo y consejero literario Max Brod que quemara todos sus manuscritos tras su muerte), constituye una de las cumbres de la literatura alemana y se cuenta entre las más influyentes e innovadoras del siglo XX.

En la línea de la Escuela de Praga, de la que es el miembro más destacado, la escritura de Kafka se caracteriza por una marcada vocación metafísica y una síntesis de absurdo, ironía y lucidez. Ese mundo de sueños, que describe paradójicamente con un realismo minucioso, ya se halla presente en su primera novela corta, Descripción de una lucha, que empieza con una lección de danza en Praga, traslada muy pronto al héroe al Japón y le sitúa en el centro de salvajes aventuras espirituales; fragmentos de este relato fueron publicados en 1909 en la revista Hyperion, dirigida por Franz Blei.


Con Felice Bauer

En 1913, el editor Rowohlt accedió a publicar su primer libro, Meditaciones, pequeños fragmentos en prosa de una inquietud espiritual penetrante y un estilo profundamente innovador, a la vez lírico, dramático y melodioso. Los textos eran en realidad extractos de su diario personal: a instancias de su amigo Max Brod, Kafka seleccionó una serie de pasajes del Diarioque había iniciado en 1910 y que continuaría, casi sin interrupciones, hasta el mismo año de su muerte. El libro pasó desapercibido; los siguientes tampoco obtendrían ningún éxito, fuera de un círculo íntimo de amigos y admiradores incondicionales.

El estallido de la Primera Guerra Mundial y el final del noviazgo con Felice Bauer señalaron el inicio de una etapa creativa prolífica en la que redactó las obras más características de su producción. Su legado, que plantea numerosas dificultades de interpretación, se caracteriza en cambio por una extrema y deliberada claridad estilística, como se observa en la más conocida de sus narraciones, La metamorfosis (1915). Su protagonista es un mediocre viajante de comercio, Gregorio Samsa; un mañana, al despertarse, Samsa descubre que se ha transformado en un enorme insecto, lo que es narrado con normalidad pese a la monstruosidad de la situación. Este doble juego será una constante en la creación del autor, y en él reside en buena medida su singularidad y eficacia.


Primera edición de La metamorfosis

Casi contemporáneo al anterior y escrito en una sola noche es el relato de un conflicto paternofilial: La condena (1913), en el que un padre viejo y aparentemente enfermo recobra de repente su vitalidad y autoridad opresiva para maldecir a su hijo, que tan sólo deseaba vivir su propia vida. Años después aparecerían impresos el cuento En la colonia penitenciaria (1919) y el volumen de relatos Un médico rural (1919). Todas las restantes obras de Kafka no serían publicadas hasta después de su muerte. Títulos esenciales de su producción, como El proceso oEl castillo, se hubiesen perdido para siempre de no haber incumplido Max Brod su orden de quemar los manuscritos; de hecho, el propio Brod se encargó de preparar las ediciones.

Su primera novela propiamente dicha (las narraciones anteriores deben considerarse cuentos o novelas cortas por su extensión) es El proceso, que había comenzado a escribir hacia 1914 y fue publicada póstumamente en 1925. El protagonista de El proceso es Joseph K., empleado en un banco. Una mañana, dos individuos de uniforme le notifican su detención en virtud de un proceso que se ha incoado contra él. Es inútil que quiera conocer el delito de que se le acusa: son simples funcionarios que se limitan a cumplir su cometido, a saber, notificarle su detención. Pese a ello, es dejado provisionalmente en libertad; será citado en domingo para los interrogatorios a fin de no perturbarle en su trabajo.


Fotogramas de El proceso (1962), de Orson Welles

En sus intentos de probar su inocencia, Joseph K. penetra en los entresijos de un inquietante sistema judicial. Las sesiones del juzgado de instrucción se celebran en casa de un carpintero; los libros de la ley no son más que novelas sádicas e indecentes; los archivos judiciales están instalados en el granero de una casa miserable, en cuya irrespirable atmósfera escriben incesantemente los empleados sobre sus pupitres. Un tío de Joseph K. le presenta a su abogado, un viejo enfermo que recibe a sus clientes en la cama y cuya enfermera se siente atraída eróticamente por todos los procesados; tampoco él consigue adelantar el asunto. Se cuenta que la absolución es posible, que hace muchísimos años se dictó una sentencia absolutoria, pero es una leyenda de dudoso crédito, pues, en realidad, los fallos del tribunal no se publican nunca. Un pintor retratista de jueces le informa de que podría ser aparentemente absuelto, lo que equivale a decir que el día menos pensado podría volver a ser detenido.

Todo ello va minando la inicial determinación de Joseph K. Obsesionado por el caso, descuida su trabajo en la oficina para pasar largas horas perdido en el examen de las varias posibilidades de salvación que aparentemente se le ofrecen, o bien va corriendo de un lado a otro de la ciudad para confiar su defensa a un abogado o para buscar afanosamente la ayuda de cualquier persona que conozca a los jueces que se hacen cargo de su proceso. Al mismo tiempo, percibe miradas y sonrisas maliciosas en los escenarios donde se desarrollaba su metódica vida (el banco, la pensión, el café); de forma inexplicable, todos están enterados de su proceso.

Sus medios de defensa resultan insuficientes y equivocados; al cabo de casi un año, sin haber llegado nunca a conocer cuál era la acusación, y extenuado e impotente tras una lucha imposible y absurda, Joseph K. es llevado sin resistencia a la afueras de la ciudad y ejecutado. El centro de la obra es el crecimiento del sentimiento de culpa y los tormentos que éste desencadena. La novela fue dramatizada en 1947 por André Gide y Jean-Louis Barrault, mientras que Gottfried von Einem hizo con ella una ópera, con libreto de Boris Blacher y Heinz von Cramer, que se estrenó en 1953. En 1962, Orson Welles rodó una soberbia adaptación cinematográfica.


Franz Kafka en 1917

El argumento de su segunda novela, El castillo (escrita entre 1921 y 1922 y publicada en 1926), es en ciertos aspectos similar. Un agrimensor llamado K. llega a una aldea gobernada por un conde que vive en un castillo sobre la colina; el agrimensor ha sido llamado por el conde para trabajar a su servicio, y su intención es establecerse allí y ejercer su profesión.

Sin embargo, topa de inmediato con inesperadas e insuperables dificultades. Por un lado, el castillo parece ser la sede de una monstruosa e incomprensible maquinaria burocrática a la que es casi imposible acceder; cuando parece lograrlo, no obtiene sino comunicaciones contradictorias. Por otro, no obtiene ninguna cooperación de las gentes del pueblo, que aceptan con naturalidad los absurdos dictados del castillo y parecen dejarlo de lado. A pesar de su empeño y sus esfuerzos, K. nunca logra más que aparentes avances en su propósito de iniciar su trabajo e integrarse en la comunidad, seguidos de retrocesos que lo devuelven una y otra vez al punto de partida. Max Brod hizo una versión dramática de esta obra en 1953.

América (1927), por último, es una novela inconclusa, además de fragmentaria, que presenta dos grandes saltos y carece de final. Aunque en la publicación póstuma ocupa el tercer lugar, fue la primera que escribió: su primer capítulo, “El chófer”, se había impreso en 1913 como relato independiente. Su protagonista es Karl Rossmann, un muchacho de dieciséis años que, a consecuencia de una desdichada aventura con la criada de sus padres, se ve obligado a separarse de ellos y de Alemania, su patria, para emigrar a América, donde uno de sus tíos debe recibirle.

Pronto se encuentra abandonado a sus propias fuerzas en aquel inmenso y complicado país. Karl trata de trabajar en diversos oficios, pero dura poco en ellos; conoce así numerosos aspectos de aquella sociedad y pasa por múltiples experiencias que ponen claramente de relieve su imposibilidad de adaptarse. Como en las novelas antes reseñadas, el lector tiene la impresión de seguir al héroe a través de un oscuro laberinto indescifrable, donde los acontecimientos cobran un valor simbólico, pero sin que jamás se aclare la significación de los símbolos ni el efecto que puedan tener en la vida del personaje.

La muralla china (1931) es un volumen que recoge relatos y textos en prosa escritos a partir de 1917; además del cuento que le da título, abarca dieciocho narraciones diversas y dos colecciones de notas y pensamientos. Los Diarios 1910-1923 se publicaron en 1948-1949, aunque una selección de ellos y de las cartas del autor ya se habían impreso en 1937 en Praga. Estos textos son de gran importancia para la interpretación de la persona y la obra de Kafka, e incluyen un proyecto inconcluso de obra aforística que Max Brod compiló con el títuloConsideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el verdadero camino.

La existencia atribulada y angustiosa de Kafka se refleja en el pesimismo irónico que impregna su obra, que describe, en un estilo que va desde lo fantástico de sus obras juveniles al realismo más estricto, trayectorias de las que no se consigue captar ni el principio ni el fin. Sus personajes, significativamente designados con una inicial (Joseph K. o simplemente K.), son zarandeados y amenazados por instancias ocultas, materializadas en las autoritarias estructuras burocratizadas y anónimas creadas por la misma sociedad. Así, el protagonista de El proceso no llegará a conocer el motivo de su condena a muerte, y el agrimensor de El castillo buscará en vano el rostro del aparato burocrático en el que pretende integrarse; ambos padecen la angustiosa desorientación, la impotencia y finalmente el sentimiento de culpa y desamparo frente a un mundo ininteligible y deshumanizado que escapa a todo intento de control y que acaba degradando y sometiendo al hombre.

Tan singular es la opresiva atmósfera que emana de sus más características narraciones, que incluso la lengua común ha incorporado el adjetivo kafkiano para referirse a una situación particularmente absurda y angustiosa. Los elementos fantásticos o absurdos, como la transformación en escarabajo del viajante de comercio Gregorio Samsa en La metamorfosis, evidencian la alienación del individuo e introducen en la realidad más cotidiana aquella distorsión que permite desvelar su propia y más profunda inconsistencia, un método que se ha llegado a considerar como una especial y literaria reducción al absurdo.

Por su trascendental influencia, Franz Kafka se coloca a la cabeza de la renovación que emprendió el género novelístico en las primeras décadas del siglo XX, en la que también han de ubicarse grandes maestros como el francés Marcel Proust, el irlandés James Joyce y el estadounidense William Faulkner. Pero su originalidad irreductible y el inmenso valor literario de su obra le han valido a posteriori una posición privilegiada, casi mítica, en la literatura contemporánea. Cien años después de La metamorfosis, las múltiples interpretaciones trazadas desde los más variados puntos de vista (desde el enfoque existencialista al sociológico o psicoanalítico, pasando por las que parten del judaísmo o de la biografía del autor) siguen pareciendo reducciones o simplificaciones de una obra que, por su riqueza significativa, apenas tiene parangón en la literatura universal.