EL SIMBOLISMO LITERARIO. POR GERMAN HERRERA J.

EL SIMBOLISMO EN LA LITERATURA

Por German Herrera Jimenez

Aunque un mayor o menor s. es utilizado siempre por los poetas y escritores de todas las épocas y países, en la Historia de la Literatura se conoce como simbolismo a un movimiento literario surgido en Francia hacia 1886.

Se trata de una reacción contra el naturalismo (v.), de cariz esencialmente poético, aunque no se circunscribe exclusivamente a este género literario, ni sólo a la literatura, pues también llega a otras artes (v. III).

Puede considerarse que el s. arranca de Baudelaire (v.), por más que él no perteneció a este movimiento; para este poeta, colocado en pleno naturalismo, la poesía no ha de buscar, como para los parnasianos, la expresión de la Naturaleza sensible, sino lo que ésta significa, lo que está detrás de ella, y luego ejercer esa mística del lenguaje, el cual no sólo representará las cosas por su significado, sino también por su significante.

De aquí, pues, va a surgir el movimiento que declarará la bancarrota del naturalismo, cuando un grupo de jóvenes naturalistas sienten la necesidad de liberarse de las cadenas de su escuela, que eludía toda expresión íntima, para desbordarse en la expresión de lo puramente personal, individual; y así, en 1886 se publica el ruidoso manifiesto de Moréas en «Le Figaro», que constituiría golpe de gracia a la escuela parnasiana.

1. Origen y relaciones. La explicación material de las cosas había sido un completo fracaso. El positivismo (v.) creía poder explicar el mundo suprimiendo el misterio, pero éste y el enigma y la inquietud surgían por todas partes. Por eso el movimiento que nos ocupa, como en cierta medida ocurriría también en el romanticismo (v.), tendrá un signo espiritualista, inmaterial. La Naturaleza no será el objeto de la poesía, sino la vía para llegar a otro mundo que se encuentra detrás de ella, del que no es más que un símbolo (de ahí el nombre): «Los cuadros de la Naturaleza -dice Moréas en el manifiesto-, los actos de los seres humanos y todos los fenómenos concretos… no son más que simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con ideas primordiales». Las reminiscencias platónicas y del s. filosófico (v. 1, 5) son evidentes. En 1877 se traduce la Filosofía del Inconsciente de Hartmann (v.), que explica el mundo por la existencia de un espíritu inconsciente, todo poder, motor primero, sobre el que no se puede obrar. Al mismo tiempo la doctrina de Schopenhauer (v.), que se había comenzado a infiltrar en Francia después de los primeros años del parnasianismo (v.), recibe el favor de los intelectuales. El pesimismo de Schopenhauer es, en definitiva, su desesperanza ante las constataciones de la ciencia. La nueva generación piensa con este autor que el mundo no es más que una representación, una imagen móvil, un símbolo velado y evanescente de las leyes eternas. Ahora bien, ese «símbolo» puede representar o bien la misma intimidad del poeta (las cosas las aprehendemos, las hacemos nuestras, y éstas no son más que una sensación individual, por lo que su expresión será nuestra propia individualidad), o por el contrario la noción pura de las cosas. Así, pues, esta concepción significaba una traducción artística diferente de los objetos: no se avenía con la sintaxis y prosodia tradicionales. Había que desnudar la frase de su contenido significativo lógico. La palabra sería más bien un instrumento para sugerir esa intimidad del poeta o de las cosas. La frase tomaría la más neta individualidad. Para representar, p. ej., un abanico, habría que sugerirlo mediante una expresión que evoque su abertura, su movimiento de vaivén, sus pliegues. No se tratará, por tanto, de una poesía destinada al entendimiento, sino a la imaginación, a la sensibilidad del oyente: éste no procurará entenderla, sino dejarse, abandonarse a las sugerencias que ésta le proporcionará. Como es lógico, si esta poesía busca lo ideal, lo que está por detrás de las cosas, no le interesará, en absoluto, la imagen plástica (que es algo real), por lo que la poesía no se acercará como en la escuela anterior a las artes visuales, sino a las auditivas (la música): Wagner (v.) será el gran precursor en este gusto por lo musical. Ahora bien, esta musicalidad no se busca dentro de las formas duras, prefijadas y marmóreas de la poesía parnasiana, que condicionarían y mediatizarían la expresión íntima del poeta, sino que la misma emoción de éste producirá esa musicalidad. Así, pues, el s. supondrá la abolición de las reglas, pero al mismo tiempo ha de conseguir musicalidad, lo que constituye, sin duda, una de las contradicciones de este nuevo gusto.

2. Contradicciones y aspectos positivos. En el s. literario de finales del s. XIX se dan algunas contradicciones básicas, que serán precisamente las que darán el golpe moral a este movimiento, que no dura más de cinco años. En primer lugar, el poeta trata de expresar su propia intimidad, pero esa intimidad no queda al descubierto (el artista no se enseña); en cuanto a la expresión se busca la forma más individual, pero más incomprensible cuanto más individual (en este sentido su poesía sería expresión sólo captable por el propio autor); y, por último, se busca una musicalidad que no se atiene a ninguna regla rítmica, y por otra parte, la dislocación sintáctica y el desprecio por la prosodia tradicional suponía ya en sí la negación del elemento más genuinamente musical de la lengua. Así, pues, este movimiento, dentro del campo poético, supone una cierta decadencia. Precisamente, entre los poetas de esta tendencia sobresalen quienes no fueron del todo fieles a estas reglas: los que trataron de llevar su poesía hasta las más extremas consecuencias no tuvieron más remedio que abjurar de estos preceptos (más difíciles de seguir que aquellos de los que trataban de liberarse). Hay, pues, una contradicción fundamental: exigencias de libertad frente a todas las reglas (verso libre); libertad que se contradice con las propias exigencias de su poesía. Mas no por ello se ha de negar todo valor positivo a este movimiento poético. En primer lugar tiene un valor que llamaríamos de fin, esto es, la reacción contra la explicación «racional» de la Naturaleza, lo que suponía en el parnasianismo la negación de lo más espiritual y poético. Y al mismo tiempo supuso el enriquecimiento del arte al aportar una concepción nueva del mundo v del hombre frente a las limitaciones del positivismo y del naturalismo. Significativo, por otra parte, fue el hecho de que el autor del manifiesto fue al mismo tiempo el primer desertor al fundar en 1891 la escuela romana, que supondría la vuelta hacia la poesía tradicional.

3. Poetas representativos principales. Verlaine (v.) y Mallarmé (v.) son los más grandes poetas de este momento literario, y grandes precisamente por no representar más que los comienzos; ya que, aunque ideológicamente son simbolistas, no llevan el s. a las últimas consecuencias. Verlaine, educado en la escuela parnasiana, se limitó a traducir lo más exactamente posible los estados más sutiles de su sensibilidad, espontánea y complicada a la vez, mística y carnal, y en este campo de la espontaneidad, del que queda excluido todo elemento intelectual, se mostró a menudo gran poeta. El s. para Verlaine consiste en ver en la Naturaleza el «símbolo» de su intimidad. Y aquí se cifra su diferencia con el teorizador del movimiento, Mallarmé, para el que el mundo exterior no es más que un velo que tenemos que romper para llegar a la noción pura de las cosas. Mallarmé busca una belleza ideal, «los esplendores situados detrás de la tumba», de los que tenemos el instinto y el deseo nostálgico. Desde el punto de vista formal Mallarmé lleva a la última consecuencia el lenguaje poético: ya no es el refuerzo del significado por medio del significante (v. SIGNO Y SIGNIFICACIÓN) lo que debe procurar la poesía, como propalaba Baudelaire, sino que la arquitectura del poema deberá fundamentarse en el mismo significante; éste habrá de ser la evocación del mundo, sugerir a éste. Y en cuanto a los procedimientos musicales, tanto Verlaine como Mallarmé no desecharon totalmente el elemento prosódico: Verlaine se había limitado a deplorar los «entuertos de la rima», y Mallarmé consideraba el alejandrino como el elemento más adecuado para conseguir la musicalidad. Otros poetas de esta escuela fueron Hegnier, Moréas, Verhaeren (v.).

4. Reacción simbolista en el teatro y otros géneros. Pero como hemos dicho, el movimiento simbolista, aunque es de cariz poético, también comprende la reacción que contra el naturalismo se ejerció en otros géneros. Sin embargo, fuera del teatro, donde con cierta propiedad se puede hablar de una reacción simbolista, en los demás géneros más bien esa reacción se centra en la vuelta hacia lo psicológico o espiritualista. Dentro del teatro, las obras de Maeterlinck (v.) -El tesoro de los humildes, La prudencia y el destino, La muerte- son una buena prueba de ese carácter simbolista con su preocupación por el más allá; se trata de tragedias en que los personajes -figuras aéreas vaporosas, se mueven dentro de un mundo inmaterial, que no está exento de una gracia conmovedora y exquisita a veces. Es un teatro, en fin, más lírico que dramático, donde la acción y los caracteres se hallan combinados por la sensibilidad, el estremecimiento y el terror. Merece también destacarse, como escritor dramático de este momento, Claudel (v.), que aprovecha el estilo simbolista para expresar sus inquietudes religiosas de católico, como en La Anunciación a María; su teatro es profundamente poético, y la poesía simbolista también le debe a él alguna de sus grandes obras (Cinco grandes odas). 5. Influencias en España e Hispanoamérica. El s., como sugeríamos al principio, es escuela genuinamente francesa; ni siquiera tuvo continuación en otras literaturas: no existe fuera de Francia una escuela simbolista. No obstante, la influencia de la poesía simbolista francesa se deja sentir sobre todo en la literatura española e iberoamericana. El modernismo (v.) participa en gran medida de las ideas emitidas por los poetas simbolistas franceses: en primer lugar su reacción antipositivista, su marcado individualismo y antiparnasianismo (recordemos aquello de Rubén Darío: «De las academias / líbranos, Señor»), su gusto por lo musical, etc. Sin embargo, a pesar de deber mucho al s., el modernismo, por decirlo así, se mueve entre dos aguas, ya que a la vez que del s. participa, sobre todo, el parnasianismo (búsqueda de la forma impecable, «bella», mediante una estrofa tersa, marmórea). Como dice R. Gullón (o. c. en bibl.), «no siempre podemos separar el parnasianismo y el simbolismo dentro del modernismo, construyendo compartimentos estancos, incomunicados, ni es del todo exacto hablar de modernistas parnasianos y modernistas simbolistas». Dentro de la literatura hispanoamericana es Rubén Darío (v.) el que manifiesta esta clara tendencia simbolista como en los autores franceses del momento. Pero Darío es un clásico y toma más de los románticos o parnasianos que de los simbolistas. A pesar de que conocía perfectamente las teorías de Mallarmé se puedeafirmar que nunca hizo una composición perfectamente ajustada a estas reglas. Lo que sí hizo Darío fue emplear los procedimientos simbolistas para embellecer su estilo, clásico o parnasiano, y volverlo más expresivo. En Prosas Profanas aparece todo un programa: «Llena tu copa y bebe; la fuente está en ti mismo». Esto es un consejo de libertad y vida. «Mi poesía es para mí y está en mí. Lo principal es no imitar a nadie y a mí aún menos». Antes de Darío, el contacto con escritores extranjeros había influido en algunos líricos; así Gautier (v.) se notaba en los coloristas andaluces Manuel Reina y Salvador Rueda, y la de Musset (v.) y Bauville en Gutiérrez Nájera (v.), Martí (v.) y José Asunción Silva (v.). Dentro de España los seguidores del modernismo ofrecerán también esa huella simbolista: Antonio Machado (v.), cuya poesía se caracteriza por su sello personal, subjetivo; Juan Ramón Jiménez (v.) sobre todo en su primera época; etc. También en la llamada Generación del 98 (v.) podemos rastrear la influencia simbolista, y si no influencia al menos coincidencias. ¿No es un símbolo esa preocupación por el paisaje castellano, preocupación que no responde a un deseo de pintura realista o costumbrista, sino al de buscar en él el alma de España? La Generación del 98 se mueve dentro de un mundo subjetivo, evocador, antipositivista, caracteres que definen al s. francés. Quizá, por otra parte, el deseo de eludir todo adorno retórico, su preocupación por la palabra (p. ej., en Unamuno) y ese mundo lírico, que envuelve toda la producción de los autores de esa generación, es otra coincidencia importante con el simbolismo. De todos modos, aunque es indudable, en muchos aspectos, la influencia del s. francés en la literatura hispana, no es fácil determinar cuáles sean, en realidad, esas influencias. Pues lo que tiene de simbolista el movimiento modernista -esa poesía vaga, etérea- lo encontramos en la tradición literaria española: Gustavo Adolfo Bécquer, p. ej: el mismo Jorge Manrique (v.) con sus Coplas a la muerte de su padre, aunque con procedimientos distintos, ofrece un cuadro simbolista de la vida. Y por lo que se refiere al teatro, los autos sacramentales (v.), tan típicos de la literatura española, puede considerarse que llevan a las tablas procedimientos simbolistas. ¿Hasta qué punto, pues, el s. dentro del modernismo español tiene origen francés? Es cuestión difícilmente explicable. V. t.: IDEALISMO II.
J. NIETO JIMÉNEZ.

BIBL.: G. LANSON, P. TUFFRAU, Manual de historia de la literatura francesa, Barcelona 1956; A. PIZAT, Le symbolisme, París 1924; P. MARTINO, Parnaso y el simbolismo, Buenos Aires 1948; A. BILLY, La littérature franpaise contemporaine, París 1927; H. MAZEL, Aux beaux temps du symbolisme (1890-95), París 1943; L. ANCESCHI, Autonomia ed eterononúa dell’arte, Florencia 1959; M. Luzi, L’idea simbolista, Milán 1959; R. GULLóN, Direcciones del modernismo, Madrid 1963; G. Dí.AZ-PLAZA, Modernismo frente al 98, Madrid 1951; Á. VALBUENA PRAT, Historia de la literatura española, III, 6 ed. Barcelona 1960; AZORN, La generación del 98, Salamanca 1961; C. BousoÑo, Teoría de la expresión poética, 2 ed. Madrid 1956; J. M. IBÁÑEZ LANGLOIS, La creación poética, Madrid 1964.

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